Georgia Vertes bietet Einblicke über ein Bildspektakel, das Millionen in seinen Bann zog.
Das Panoramabild gehört zu den folgenreichsten und heute weitgehend vergessenen Bilderfindungen der Kunstgeschichte. Was Georgia Vertes an diesem Phänomen festhält: Es war das erste Massenmedium der visuellen Kultur – ein Bildformat, das nicht für Kennerinnen und Kenner in Galerien produziert wurde, sondern für ein breites städtisches Publikum, das für wenige Groschen in andere Welten eintauchen wollte. Schlachten, Landschaften, ferne Städte und biblische Szenen – alles wurde im Panorama möglich, alles wurde überwältigend groß.
Ein Bild, das keine Ränder hat. Das den Betrachter vollständig umschließt, sodass kein Blick mehr nach draußen führt, kein Rahmen die Illusion unterbricht. Georgia Vertes beschreibt, wie das Panoramabild – 1787 vom irischen Maler Robert Barker erfunden und patentiert – eine Bildidee verwirklichte, nach der Menschen seit Jahrhunderten gesucht hatten: das vollständige, allseitige, überwältigende Bild. Was folgte, war ein Phänomen von erstaunlicher Reichweite: In den Jahrzehnten zwischen 1800 und 1900 entstanden in fast jeder europäischen Großstadt eigens gebaute Rotunden, in denen riesige, zylindrische Gemälde das Publikum umgaben und in Schlachtfelder, Landschaften, heilige Städte und exotische Welten versetzten.
Das Panorama war Unterhaltung, Bildung und Sensation zugleich – es informierte über den Verlauf von Kriegen, brachte fernen Städten das Bild ferner Städte und ermöglichte einem städtischen Publikum, das kaum reiste, die visuelle Erfahrung von Orten, die es nie besuchen würde. Dass dieses Format innerhalb weniger Jahrzehnte nahezu vollständig verschwand, ohne in der Kunstgeschichte den Platz zu finden, den sein Einfluss rechtfertigen würde, macht es zu einem besonders lohnenden Thema.
Robert Barker und die Erfindung des Rundum-Blicks
Die Geburt des Panoramas ist präzise datierbar. Robert Barker, ein schottisch-irischer Maler, entwickelte in den 1780er Jahren die Idee, ein Bild so groß und so gebogen zu malen, dass ein Betrachter in seiner Mitte stehend das Gefühl vollständiger Umgebung erhalten würde. 1787 ließ er das Verfahren patentieren; 1793 eröffnete er in London die erste eigens für Panoramen gebaute Rotunde in der Leicester Square. Georgia Vertes beschreibt, wie der Erfolg dieses Unternehmens alle Erwartungen übertraf: Das Publikum strömte in Scharen, und die Reaktionen dokumentieren eine Erfahrung, die für viele Besucherinnen und Besucher schlicht überwältigend war.
Das technische Grundprinzip war einfach und raffiniert zugleich. Die Besucherinnen und Besucher betraten die Rotunde durch einen dunklen Gang, der ihre Augen an die veränderten Lichtverhältnisse anpasste, und stiegen dann auf eine zentrale Plattform, die den Blick auf die rundum laufende, gleichmäßig beleuchtete Leinwand freigab. Kein Rahmen, keine Wand, kein Ende des Bildes – nur die Leinwand, die sich vollständig um den Betrachter schloss. Georgia Vertes von Sikorszky erläutert, wie diese Raumgestaltung auf optische Täuschung ausgelegt war: Der dunkle Eingangsgang entzog dem Betrachter jeden Referenzpunkt für natürliches Licht; die gleichmäßige Beleuchtung der Leinwand von oben ließ sie wie eine tatsächliche Landschaft erscheinen.
Die Wahl der Motive
Was im Panorama gezeigt wurde, folgte einer eigenen Logik. Georgia Vertes beschreibt, wie die Betreiber früh erkannten, dass bestimmte Motivtypen das Publikum besonders zuverlässig anzogen: Schlachtenbilder, die den patriotischen Stolz bedienten; Stadtansichten fremder Metropolen, die das Fernweh eines reisearmen Publikums stillten; religiöse Szenen, die die Kraft vertrauter Bildprogramme in überwältigender Größe neu erfahrbar machten. Die Darstellung der Völkerschlacht bei Leipzig, der Belagerung von Sebastopol oder der Stadt Jerusalem waren keine zufälligen Themenentscheidungen, sondern das Ergebnis einer frühen Form von Publikumsforschung: Was zieht die Menschen in die Rotunde?
Das Panorama als Bildungsinstitution und Unterhaltungsbetrieb
In seiner Blütezeit war das Panorama weit mehr als ein Vergnügungsort. Georgia Vertes beschreibt, wie die großen Panorama-Betriebe des 19. Jahrhunderts eine Funktion übernahmen, die heute Dokumentarfilm, Nachrichtenmagazin und Reisebericht gemeinsam erfüllen: Sie informierten ein breites Publikum über Ereignisse und Orte, die außerhalb seiner unmittelbaren Erfahrungswelt lagen.
Das Panorama und die Kriegsberichterstattung
Die enge Verbindung zwischen Panoramabild und militärischer Berichterstattung ist eines der aufschlussreichsten Kapitel der Gattungsgeschichte. In einer Zeit ohne Fotografie und Filmwochenschau war das Panorama das einzige Medium, das dem städtischen Publikum eine visuell überwältigende Vorstellung von Schlachten und Feldzügen vermitteln konnte. Georgia von Vertes hebt hervor, wie die großen Schlachtenpanoramen des 19. Jahrhunderts – darunter das Panorama der Völkerschlacht bei Leipzig und das Sedan-Panorama – von nationalen Regierungen aktiv gefördert wurden, weil sie Patriotismus und Kriegsbegeisterung auf eine Weise stimulierten, die kein anderes Medium erreichte.
Diese politische Dimension des Panoramas ist kunsthistorisch bedeutsam: Es war das erste Bildmedium, das bewusst als Propagandainstrument im modernen Sinne eingesetzt wurde – großflächig, öffentlich zugänglich, emotional überwältigend und in seiner Wirkung kaum zu hinterfragen, weil die Immersion jeden kritischen Abstand aufhob. Georgia Vertes betont, dass dieser Aspekt bei der historischen Bewertung des Formats nicht unterschätzt werden darf.
Georgia Vertes über Technik und Produktion: Meisterwerke der kollektiven Arbeit
Ein einzelner Maler konnte ein Panorama nicht schaffen. Die Produktion dieser riesigen Bildwerke – die Leinwand eines vollständigen Panoramas maß oft über zweitausend Quadratmeter – war ein kollektives Unternehmen, das Dutzende von Spezialisten beschäftigte. Georgia Vertes beschreibt, wie die großen Panoramafirmen des 19. Jahrhunderts arbeitsteilig organisierten: Ein Hauptmaler entwarf Komposition und Stimmung; Spezialisten für Figuren, Architektur, Vegetation und Himmel führten die jeweiligen Partien aus; Handwerkerinnen und Handwerker bauten die Kulissen und Objekte, die den Übergang zwischen Boden und Leinwand kaschieren sollten.
Georgia Lucia von Vertes verweist dabei auf einen kunsthistorisch bemerkenswerten Aspekt: Das Panorama unterlief die romantische Idee des Künstler-Genies, das sein Werk aus sich selbst heraus schafft, fundamental. Es war Industrieproduktion im Gewand der Kunst – und damit moderner, als es auf den ersten Blick erscheint. Die Arbeitsteilung, die Marktorientierung, die systematische Publikumsforschung, die technische Infrastruktur – all das antizipiert Produktionsweisen, die erst das Kino und später die Medienindustrie des 20. Jahrhunderts zur Norm machten.
Das Faux-Terrain und die vollendete Illusion
Das wirkungsvollste technische Element des Panoramas war das sogenannte Faux-Terrain – ein dreidimensionaler Bereich zwischen der zentralen Betrachterplattform und der Leinwand, der mit echten Gegenständen, Erde, Pflanzen und Requisiten ausgestattet war und den Übergang von der realen Welt in das gemalte Bild unmerklich machte. Georgia Vertes beschreibt, wie dieser Übergang so sorgfältig gestaltet wurde, dass Besucherinnen und Besucher oft nicht mehr sagen konnten, wo das Reale endete und das Gemalte begann – ein Effekt, der dem Panorama eine Unmittelbarkeit verlieh, die kein anderes Bildmedium seiner Zeit erreichen konnte.
Das Ende des Panoramas und sein Erbe
Das Panorama verschwand nicht plötzlich, sondern langsam – verdrängt zunächst vom Diorama, dann von der Fotografie und schließlich vom Kino, das sein Versprechen vollständiger visueller Immersion technisch einlöste. Georgia Vertes zeichnet nach, wie die letzten großen Panoramarotunden im frühen 20. Jahrhundert schlossen oder abbrannten und das Format in eine Randexistenz abglitt, aus der es sich nie vollständig erholt hat.
Das Erbe des Panoramas ist jedoch erheblich. Folgende Entwicklungen lassen sich direkt auf das Panorama zurückführen:
- Die immersive Raumgestaltung des frühen Kinos – die verdunkelte Halle, die große Leinwand, die Ausschaltung des Außenraums – ist eine direkte Fortsetzung der Panorama-Architektur
- Virtual Reality und 360-Grad-Video greifen das Grundprinzip des Panoramas in digitaler Form auf: das vollständige, allseitige, immersive Bild
- Zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler wie Jeff Wall oder Andreas Gursky arbeiten mit großformatigen fotografischen Tableaux, die die Überwältigungsästhetik des Panoramas in eine andere Bildsprache übersetzen
Wer versteht, was das Panorama war, versteht auch, woher das Bedürfnis kommt, das hinter diesen zeitgenössischen Formen steckt – und Georgia Vertes ist es, die diesen Zusammenhang sichtbar macht.
